Como toda atividade humana, a experiência artística é inseparável da forma como se concebe as diferenças de gênero em cada cultura e segmento social. Há formas de expressão, instrumentos, meios, estilos, que são consideradas características de cada gênero, como se fosse natural ou intrínseca essa associação entre gêneros de gente e gêneros de arte.

Uma recente dissertação de mestrado defendida no Museu Nacional apresentou os dados de uma pesquisa sobre a relação entre corpo, gênero e instrumentos musicais numa bateria de escola de samba do Rio de Janeiro.

Nela, Lucas Bilate buscou analisar os modos como os ritmistas constroem suas identificações de gênero por meio de performances sociais das quais os instrumentos musicais constituem uma parte importante. Investigou, assim, como determinados instrumentos podem ser aí majoritariamente manejados por homens (ou vistos como mais ‘masculinos’) e outros por mulheres (ou vistos como mais ‘femininos’).

A antropóloga estadunidense Margaret Mead, em seu clássico Sexo e Temperamento, já explorara como diferentes sociedades indígenas atribuíam diferentes qualidades a cada um dos gêneros, revelando o caráter culturalmente arbitrário de tais naturalizações. As atividades artísticas apareciam associadas entre os Mundugumor da Nova Guiné, por exemplo, a homens que tivessem nascido com o cordão umbilical enrolado ao pescoço.

Embora também em nossa cultura existam representações sobre uma qualidade inata de artista, agregamos a ela a ideia de carreiras artísticas, em que o ‘dom’ supostamente original vem a florescer em função de várias circunstâncias.

O trabalho de Bilate revela a organização de tais carreiras na aproximação à qualidade de ritmista de escola de samba: ‘homens’ se associam fundamentalmente aos instrumentos de percussão de timbre grave e ‘mulheres’ aos chocalhos, de timbre leve e agudo. As baterias incluem ainda alguns outros instrumentos menos específicos dos gêneros, como as cuícas e os tamborins – ainda que não completamente isentos de um viés de gênero.

Esquema da disposição dos instrumentos na bateria da Grande Rio, escola de samba fluminense. Curioso notar que os surdos, instrumentos graves associados ao gênero masculino, estão representados pela cor rosa, associada geralmente ao universo feminino. (imagem: reprodução)

As representações nativas se cercam de racionalizações práticas para explicar essa bifurcação: os instrumentos de percussão são mais pesados ou exigem mais energia em sua ativação. Mas a correlação entre gênero e hierarquias de valor se revela nos argumentos sobre a maior importância da percussão pesada, ou sobre a maior capacidade masculina em dominar a competência musical intrínseca àqueles instrumentos.

Além do mais, muitos homens engajam-se também no setor dos chocalhos, o que os expõe – por essa transgressão – a uma imediata associação ao mundo feminino, no modelo mais tradicional dos homossexuais de classe popular (as ‘bichas’).

Enraizamento histórico

A história do Ocidente é pródiga em exemplos dessas naturalizações da relação entre certas experiências artísticas e os gêneros. A atividade artística como um todo, a partir do romantismo, com sua ênfase na sensibilidade íntima, na criatividade ilimitada e na transgressão vanguardista, veio a ser vista como ‘feminina’, apesar de ainda cultivada majoritariamente por homens – ensejando um frequente deslizamento identitário para a homossexualidade (real ou imaginária).

Mais para o final do século 19, o piano se associou intensamente ao mundo feminino, como grande instrumento de laser da vida doméstica burguesa, embora os pianistas considerados profissionais permanecessem sendo privilegiadamente homens. No Brasil, a bem-sucedida carreira pública da pianista e compositora Chiquinha Gonzaga ainda hoje se apresenta como pioneira e excepcional em seu tempo.

A bem-sucedida carreira da pianista e compositora brasileira Chiquinha Gonzaga é tida ainda hoje como pioneira e excepcional. Embora o piano tenha se associado historicamente ao mundo feminino, os pianistas profissionais permaneceram sendo predominantemente homens. (foto: reprodução)

No mundo das escolas de samba, outras associações entre atividades e gênero são eminentes, como a que opõe a masculinidade da ‘quadra’ à feminilidade do ‘barracão’ – reduplicando o tema da conexão do doméstico, do íntimo, com o feminino, e do público com o masculino. Mas também lançando mão da associação entre o trabalho ‘decorativo’ (roupas, fantasias, adereços etc.) e a dimensão feminina.

Na clássica obra do sociólogo alemão Norbert Elias sobre a carreira do músico austríaco W. A. Mozart, é exemplar o destino da irmã do artista, primogênita e também ela pianista, cuja carreira teve que se dobrar à preeminência do irmão caçula, considerado como um gênio precoce.

Marianne foi levada ao casamento e ao apagamento de sua própria luz pública, sob a pressão do pai, gestor da carreira de Mozart. Não é impossível que esse destino tivesse sido outro se sua expressão artística tivesse sido a do canto lírico e não a do piano (e da composição).

Duas das irmãs da esposa de Mozart, ela própria soprano, tiveram importantes carreiras musicais como cantoras, participando inclusive de algumas das apresentações da música do cunhado. O canto público de mulheres já se autonomizara na Europa na segunda metade do século 18, substituindo os castrati tradicionais.

Construção social

Um ponto importante do trabalho de Bilate é a sua ênfase na performance e na consequente imbricação com os instrumentos como meio de construção das identidades de gênero e não apenas a de um direcionamento ou elaboração secundária de um gênero dado pela natureza.

Seus interlocutores na pesquisa de campo deixam muito claro como a adesão ao mundo da escola de samba, muitas vezes herdado da experiência familiar, vai constituindo um estilo de subjetividade em que os estereótipos de gênero e sexualidade, inseparáveis dos valores associados aos instrumentos, desempenham um papel crucial, instituinte.

Segue para tanto a inspiração da obra da filósofa feminista estadunidense Judith Butler e da antropóloga inglesa Marilyn Strathern, com suas ênfases no caráter performático, processual e relacional da generificação.

Nessa perspectiva, é essencial atentar para o complexo das relações que amarram as trocas sociais em cada socialidade, fazendo uso do imaginário da oposição de gênero para multiplicar as inflexões identitárias possíveis, em constante negociação e constante risco.

Luiz Fernando Dias Duarte
Museu Nacional
Universidade Federal do Rio de Janeiro